Schumanns Märchen

von Filippo Faes

„Von Eurer Antwort hängt alles ab, der Seelenfrieden einer liebenden Mutter, jegliche Lebensfreude eines jungen, unerfahrenen Menschen, der nur in höheren Sphären lebt und nichts vom praktischen Leben wissen will.“

Christiane Schumann

„Sehr geehrte Dame, […] ich werde mein möglichstes tun, um aus Eurem Sohn binnen drei Jahren, […] bei seinem Talent und seiner Phantasie, einen der größten lebenden Pianisten zu machen, genialer und wärmer in seinem Spiel als ein Moscheles. Beweis dafür sei meine eigene elfjährige Tochter, die gerade jetzt beginnt, sich der Welt vorzustellen.“

Friedrich Wieck

Im Oktober 1830, zwei Monate nach diesem Briefwechsel zwischen seiner Mutter Christiane und Friedrich Wieck, dem berühmten Lehrer, zieht Robert Schumann nach Leipzig um, in zwei möblierte Zimmer, die ihm Wieck in seinem eigenen Haus vermietet, um unter dessen strenger Aufsicht den steinigen Weg einzuschlagen, der aus ihm einen Klaviervirtuosen machen soll.

In Wirklichkeit waren es ausgerechnet jene umtriebige „Phantasie“ und Schumanns seit Kinderzeiten zu große und vielgestaltige kulturelle Offenheit, die es ihm schwer machten, sich der engen Perspektive disziplinierten und methodischen Übens anzupassen und die schließlich zu einem unüberwindlichen Hindernis zwischen Robert und der Verwirklichung seiner Träume wurden: Es mag seine bizarre Kreativität gewesen sein, die ihn auf die Idee brachte, zwei Finger seiner rechten Hand aneinander zu fixieren und in einen Apparat zu zwingen, der sie beim Üben blockieren und dadurch kräftigen sollte, wodurch er viele Stunden des Übens gespart und den mühsamen Weg zum Ziele abgekürzt hätte. Die Folge war jedoch eine Schädigung der Nerven der rechten Hand, durch die er überhaupt nicht mehr Klavier spielen konnte.

Aus Robert Schumann wurde kein großer Virtuose, die unfehlbare Methode des Friedrich Wieck war offensichtlich nicht für die Anwendung an einem visionären Genie geschaffen, und die Zeit als Wiecks Untermieter brachte nicht die erhofften Resultate.

Aber im Hause Wieck wuchs auch Clara heran, die Tochter des strengen Lehrmeisters. Unter der Kontrolle des Vaters studierte und lebte sie in jeder Hinsicht zurückgezogen und reglementiert, war seine „Kreatur“ und der lebende Beweis für das Funktionieren seiner Lehrmethode.

Robert lernte Clara kennen und war fasziniert von dem fremdartigen kleinen Mädchen: Er lauschte ihr am Klavier und stellte fest, dass sie unbewusst zu eben jener Virtuosität und unerschütterlichen Perfektion fähig war, die für ihn für alle Zeit unerreichbar sein sollten. Dieser Eindruck erschütterte ihn und entflammte zugleich seine Fantasie, ähnlich wie es in ETA Hoffmanns Erzählung Der Sandmann Nathanael ergeht, als er sich in Olympia verliebt – eine Maschine mit dem Aussehen eines Mädchens, auch sie virtuos in Gesang und Klavierspiel und auch sie eine „Kreatur“ eines Lehrmeisters (des Italieners Spalanzani). Nathanael verliert den Verstand bei seinem Versuch, Olympia im Tanz und im Leben nachzufolgen, Robert verliert den Gebrauch zweier Finger beim Versuch, Claras Virtuosität nachzueifern…

Und doch finden wir durch jene Verflechtungen von Schicksalen und kaleidoskopisches Tauschen von Rollen, die von Kunst zu wahrem Leben werden, auch in Hoffmanns Erzählung die Figur einer Clara (nomen est omen), der treuen Freundin und Verlobten von Nathanael, die versucht, ihn zu erlösen und mit der klaren Vernunft, mit der ihr eigenen Zuneigung und Aufrichtigkeit die dichten Wolken zu zerstreuen, die sich um seine Seele ballen.

Genau das wird eines Tages auch die Rolle Clara Wiecks als Robert Schumanns Ehefrau werden – wenn sie versuchen wird, den Geist des Ehemanns auf der Erde zurückzuhalten. Doch er wird unwiderruflich zur Entfremdung bestimmt sein, wenn er zwanzig Jahre später, in den 1850er Jahren, seine letzte Schlacht gegen den Wahnsinn kämpft, der am Ende sein Ich ausradieren wird.

Dieses Transzendieren von einer Rolle zur nächsten, das Verkörpern zweier unterschiedlicher und gegensätzlicher Figuren (eine Situation, die selbst eine intensive „schumannsche“ Atmosphäre entstehen lässt) wird also Realität und Clara wird zunächst die Puppe Olympia, dann die Hoffmannsche Clara („Clara Wieck, Clara Wieck Doppelgänger“ unterschreibt sie 1830 einen Brief an Robert) so wie Robert sich zugleich als Florestan und Eusebius sieht.

Aber wenn wir zur ersten Begegnung der beiden zurückkehren, dann ist es gerade jenes „Erzählen“, das eine erste Brücke zwischen den fernen und gegensätzlichen Welten von Robert und Clara schlägt, eine Brücke, die sie einander so nahe bringen wird, dass die beiden jeder eine Art alter ego des anderen werden. Die langen Geschichten, die Robert Clara an Nachmittagen, die sie gemeinsam zu Hause verbrachten oder auf Spaziergängen in der Stadt und der ländlichen Umgebung erzählte, wurden zur existenziellen Nahrung für die Fantasie des Mädchens, das ohne Puppen, ohne Spielsachen, ohne Bücher aufwuchs, das der Vater aber stattdessen seit es zwei Jahre alt war mit Logier-Apparaten üben ließ, um die Kraft ihrer Kinderhände zu maximieren…

Die wirkliche Welt, lebendig und erschreckend, die Clara gebraucht hätte, fand sie in Roberts innerer Welt, wie auch Resonanz auf die Gefühle und Träume, die sie als Heranwachsende bestürmten.

Schumann „erzählte“ sein ganzes Leben lang: zuerst Clara, dann den gemeinsamen Kindern, der ganzen Welt – mit Worten und Musik. Manchmal „erzählte“ er in Andeutungen und verschlüsselt, wie mit den tausend Botschaften, Symbolen und Rätseln, die er in seinen Klavier-Kompositionen der 1830er bis 40er Jahre versteckte. Oft verwirrte und identifizierte er die Figur des Erzählers mit der des Zuhörers, in einem immer neuen Rollenspiel seiner Charaktere.

Wer kann mit Sicherheit sagen, wer in den Kinderszenen der Ich-Erzähler in Von fremden Ländern und Menschen ist? Ist es nicht wieder einmal eine Spiegelung zwischen Erzähler und einem ihm zuhörenden Kind, sodass die beiden sich nicht mehr richtig unterscheiden lassen?

Das Thema „Erzählung“ taucht in Schumanns später Schaffenszeit explizit wieder auf: In den Balladen (Melologhi) von 1851 wenden sich Musik und Wort einander zu, um sich an einem stets flexiblen Punkt über dem Grenzland zu berühren – sie werden einander beinahe zu Satzzeichen (kurze Einschnitte, Akzente und musikalische Einwürfe wirken wie Kommas oder Ausrufezeichen, veranlassen die Stimme, besondere Betonungen zu suchen…). Dies verlangt von den Interpreten den kontinuierlichen Einsatz von Fantasie, Aufmerksamkeit und Präzision, um die Einzelheiten klar herauszuarbeiten.

Schön Hedwig nimmt ein wenig steif und stereotyp schon die heraldische, ritterliche Atmosphäre des zweiten Stückes der Märchenbilder und vor allem der letzten Märchenerzählung vorweg. Der Stil wird fast Biedermeier: wie Charles Rosen anmerkt, strengte sich Schumann in der letzten Phase seines Lebens an, seine eigene kreative Sprache zu normalisieren. So veröffentlichte er seine Jugendwerke neu und unterdrückte dabei die besonders bizarren oder originellen Details, als ob er nun, auf der Schwelle zur Entfremdung von sich selbst, vor jenen bewundernswerten Effekten von Unlogik, Paradoxie und Wahnsinn zurückschrak, mit denen er in der Vergangenheit in seiner Musik gespielt hatte.

Dies ist auf der Linie eines eher klassischen und strengen Stils (nach dem Erlöschen des Feuers der frühen Romantik), der in Brahms seinen stärksten Vertreter fand, passt aber auch zur Absicht, Hausmusik zu komponieren, Musik, die man im Familienkreis spielen konnte, nicht zu schwierig und die das Niveau beim Musizieren von Amateuren in bürgerlichen Familien veredeln und erhöhen könnte.

Die Märchenbilder beginnen in der intimen Atmosphäre eines biedermeierlichen Stimmungsbildes: Man könnte sich vorstellen, dass die ersten Töne der Viola (a – d – f – b – d) den Worten „Es war einmal“ entsprechen und dass der Bogen des Arpeggios und seine Verschiebung durch Gegenbewegung des Basses eine Szene enthüllen, als ob man einen Vorhang öffnen würde, im dritten Takt dann – mit jener leisen Verschwiegenheit, die ein Trugschluss an sich hat – verraten wird, wer die Hauptperson der Geschichte sein wird, und im vierten Takt dann durch eine Modulation nach g-Moll gestanden wird, dass er oder sie einen geheimen Schmerz erlebt hatten…

Der Dialog zwischen den beiden Instrumenten setzt sich fort und enthüllt sonnige und verschattete Szenen, wird im Pathos der letzten Seite immer intensiver, um sich am Ende in den Trillern des Klaviers aufzulösen und zum Ende zu finden nach dem Schumann-typischen Schema mit zwei Anläufen, die stehenbleiben und einem dritten Versuch, der zum Ende führt. Charles Rosen beschreibt, wie der Prozess der Verinnerlichung in Schumanns Spätstil weit entfernt von den extravaganten Experimenten der 1830er Jahre (ein einzigartiger Fall!) etwas zutiefst anrührendes hat.

Und so wirken die ritterliche Szene des zweiten Märchenbildes und die phantastische und stürmische Ballade des dritten im Vergleich zu den Geistern der Kreisleriana wie vertraute Bilder, während die melancholische Melodie im letzten Märchenbild von einer tröstlichen Vision erhellt wird, eine strahlende Utopie verspricht – der Mittelteil schließt den Vorhang mit sieben Tönen, in denen Bruno Giuranna seine eigene Erfahrung als Vater erkannte, der am Ende der Gutenachtgeschichte, wenn die Kinder eingeschlafen sind, ihr Zimmer auf Zehenspitzen verlässt …

Robert und Clara hatten sich am 31. März 1828 in Leipzig kennengelernt. Zum letzten Mal sah sie ihn am 29. Juli 1859, dem Tag seines Todes, im Sanatorium in Endenich. Mehr als zwei Jahre waren vergangen, seit Robert dort eingeliefert worden war: Von jenem Moment an bestand die Kommunikation zwischen den beiden ausschließlich aus Briefen und den Berichten von Freunden wie Johannes Brahms und Joseph Joachim, nachdem sie Schumann besucht hatten. So löste sich die spirituelle Vereinigung von Clara and Robert genauso auf, wie sie begonnen hatte: in Erzählungen in ihren eigenen Briefen, Geschichten, die ihre Freunde wiedergaben…

Aus Clara Schumanns Augen ist auch die Geschichte ihres Lebens zu lesen. Wir bemerken, wie unterschiedlich uns ihre Mandelaugen ansehen: Auf den Lithographien von 1832, in denen ihr noch der Vater vorschrieb, wie sie posieren sollte, den Kopf leicht zu neigen und in die Ferne zu sehen, haben sie einen melancholischen und verträumten Ausdruck, im Gegensatz zu den letzten Porträts der 1870er Jahre, wo man ihrem Blick das erschöpfte, grenzenlose Wissen entnimmt, dass sie Zeugin und Protagonistin geworden ist, dass ihr bewusst ist, dass sie ihre Existenz einem einzigartigen Teil der Musikgeschichte gewidmet hat und dass sie dies niemals wieder erleben wird.

Dieser letzte Blick muss jedem nicht unähnlich gewesen sein, den Robert ihr in Endenich zuwarf: „Ich sah ihn, es war abends zwischen 6 und 7 Uhr. Er lächelte mich an und schlang mit großer Anstrengung, denn er konnte seine Glieder nicht mehr regieren, seine Arme um mich – nie werde ich das vergessen. Um alle Schätze gäbe ich diese Umarmung nicht wieder hin. […] ein Blick, zwar umnebelt, aber doch so unbeschreiblich mild“ (aus Clara Schumanns Tagebuch, 27.-31.7.1856). Es war das letzte Aufblitzen seines Geistes, eine letzte Spiegelung und gegenseitiges Erkennen der beiden.

Und etwas von alldem war bereits im dritten Stück der Märchenerzählungen implizit zum Ausdruck gekommen, mit seiner zarten und leicht pedantischen Übung, die die starre und hartnäckige Spannung der anderen drei Sätze auflöst. In diesem Stück finden wir einen Widerschein der liebevollen Akribie, mit der Robert alle Ereignisse des gemeinsamen Ehelebens notierte (und dabei sogar auflistete, wie oft sie mit ihm geschlafen hatte), bis schließlich in der Coda nur noch eine Art Etüde übrig bleibt: Lediglich ein Arpeggio, das auf dem Klavier Tonika und Dominante abwechselt, fleißig sich wiederholend wie ein Kind es tun würde. Vielleicht ist dies eine Vorahnung der Gestalt, die seine Krankheit annehmen würde, denn am 8. Juni 1856 besuchte Brahms Robert Schumann in Endenich und traf ihn dabei an, als er Städtenamen in alphabetischer Reihenfolge aus einem Atlas abschrieb…

Doch schafft es Schumann, uns seinen Weg hin zu einer Entfremdung von sich selbst auf eine absolut persönliche und bewegende Weise zu erzählen. Die übliche Formel der beiden Kadenzen, die nicht zum Ende finden können, bis ein dritter Versuch zum Schluss führt, schließt die Verheißung einer unendlichen und verlorenen Zärtlichkeit ein, zusammen mit einem Gefühl von Leere und inzwischen nutzloser Gelassenheit, die über dem Schwindel der Leere schwebt, wie Harry Halbreich über das Schlussstück der Gesänge der Frühe schreibt, der letzten vollendeten Klavierkomposition, die subtil den Märchenerzählungen entspricht und nur einen Monat später komponiert wurde.

Das Klavierquintett op. 44 ist Clara gewidmet. Dieses erste bedeutende Werk für die Besetzung entstand im September 1842, jedem Jahr, das Schumann fast ausschließlich auf die Kammermusik verwendete und wurde (mit Felix Mendelssohn am Klavier) am 6. Dezember in privatem Rahmen aufgeführt, öffentlich dann am 8. Januar 1843 im Leipziger Gewandhaus mit Clara Schumann als Pianistin. In Dresden war es einen Monat später eben diese Komposition, die die Wiederversöhnung zwischen Clara und ihrem Vater, deren Kontakt nach der Hochzeit mit Robert 1840 unterbrochen war, besiegelte. Wieck lud etwa 30 Gäste zu einer Ausführung des neuen Werkes seines Schwiegersohnes ein. Unter ihnen war auch Richard Wagner, der begeistert war: „Ihr Quintett, bester Schumann, hat mir sehr gefallen: ich bat Ihre liebe Frau, es zweimal zu spielen. Besonders schweben mir noch lebhaft die zwei ersten Sätze vor. Ich hätte den vierten Satz einmal zuerst hören wollen, vielleicht würde er mir dann besser gefallen haben. Ich sehe, wo hinaus Sie wollen, u. versichere Ihnen, da will auch ich hinaus: es ist die Schönheit!“ Das sind höfliche Aussagen, etwas allgemein gehalten und leicht überraschend, wenn man bedenkt, was für verschiedene künstlerische Wege die beiden Musiker verfolgten…

Friedrich Wieck war laut Tagebuch der Tochter „Feuer und Flamme“ für das Quintett, was für den gestrengen Pädagogen wohl der größtmögliche Ausdruck von Zustimmung sein musste. Schumann wollte es auch Berlioz zu hören geben, der sich jedoch als „kalt, theilnahmslos und grämlich“ erwies, während Liszt, als er am 9. Juni 1848 mit Verspätung zu einem zu seinen Ehren organisierten Abend erschien, seine normale Großzügigkeit ganz vermissen ließ und es „leipzigerisch“ nannte – ein negativer Terminus, der sich vielleicht auf die gespiegelten Symmetrien einiger musikalischer Phrasen bezieht, die für Liszt offensichtlich für den akademischen und leicht manierierten Geist der Leipziger Gesellschaft standen, die in Mendelssohn ihren Idealtypus gefunden hatte. Ein abfälliger Kommentar Liszts in dieser Richtung führte zu einem bitteren und unschönen Streit zwischen ihm und Schumann, dem das Gedenken an Mendelssohn, seinen im Jahr zuvor verstorbenen Freund, heilig war.

Aber wie dem auch sei, die lebhaften und gegensätzlichen Reaktionen auf das Quintett sind ein Beleg für die unmittelbare kommunikative Kraft des Werkes, während die zahlreichen öffentlichen Aufführungen zeigen, wie sehr Clara und Robert darauf vertrauten, dass es eine große Zukunft haben würde. Diese Musik ist glänzend, gebieterisch, träumend, obwohl sie doch in einer Periode entstand, in der die idealisierte und fantastische Liebe der beiden schon überschattet wurde – vom Familienleben, von Eifersucht, Frustrationen und Kleinlichkeiten.

Das Quintett ist sonnig und extrovertiert, aber auch nicht ohne überraschende „Höllenfahrten“ wie zu Beginn der Durchführung des 1. Satzes (eine Reminiszenz an die Arie Es ist vollbracht aus Bachs Johannespassion) und verbirgt unter der Oberfläche ein Gespinst aus Beziehungen und Reminiszenzen, einige davon auffällig, andere eher geheimnisvoll, wie zum Beispiel das prophetische und verschleierte Beharren auf den Noten „e – d“ im ersten Trio des zweiten Satzes, dem im letzten Satz eine ebenso lange Serie von „es – d“ con anima entspricht, die mysteriös mit der vorherigen verbunden ist.

Das Finale vereint die thematischen Ideen der vorhergehenden Sätze und lässt sie alle in einem glorreichen Marsch der Davidsbündler gegen die Philister auftreten, einem festlichen Aufzug aller Charaktere Schumanns, die sich zum triumphalen und strahlenden Abschluss dieses denkwürdigen, leuchtenden Märchens in Marsch setzen.